Günther Förg, 2011

Diciembre /Febrero 2012

ST. 2008 Acuarela s/papel 80x137cm

La galería Altxerri de San Sebastian muestra a partir del 2 de diciembre hasta febrero de 2012 , la obra pictórica más reciente del artista alemán Günter Förg en la que presenta óleos, acrílicos, pasteles y acuarelas.

Günther Förg nacido en Füssen (Alemania) en 1952, realizó sus estudios de Bellas Artes de 1973 a 1979 en Munich donde ahora es profesor. Pintor, fotógrafo y escultor y trabajando con una actitud muy libre y por ello arriesgada; “ las situaciones límite siempre me estimulan” declara, alcanzó desde muy joven gran éxito internacional. Como fotógrafo ,al que se le ha situado en la “nueva objetividad” ,ha frecuentado la arquitectura de la época de la Bauhaus , planteando con una actitud fascinada y desilusionada y a través de la monocromía de la escala de grises, interrogantes sobre “lo moderno “enfrentado al desgaste del tiempo.

En la pintura ha adoptado con frecuencia la forma de grandes colourfields (campos cromáticos) o de composiciones expresivas cercanas a los abstractos americanos de los años 50-60 (Barnett Newman, Clifford Still, De Kooning). Últimamente trabaja con la obra “abierta” aparentemente inacabada, con superficies vacías y colores vivos , así como series de cuadrículas que son impresiones de la naturaleza. Son estas obras las que conforman la exposición.

Presente en los museos mas importantes del mundo como el MOMA de Nueva York, la Tate Modern de Londres o el Centro Pompidou de Paris , expuso en 1999 en el Museo de Arte Reina Sofía de Madrid.

Miquel Mont “Acumulación flexible”, 2011

Septiembre /Noviembre 2011

ST. 2007 Acrílico s/contrachapado 22,5x14x5,5cm

Acumulacion Flexible es el título de uno de los « collages ideológicos », serie de trabajos sobre papel de periódico, que Miquel Mont presenta en diálogo con una selección de obras pertenecientes a las serie « Poros », « Flicker » y « Autoretratos » en la galeria Altxerri. Son trabajos de obra sobre papel iniciados hace más de una década. Estos « collages » están construidos de manera casi invariable, siguiendo el mismo protocolo: la unión entre un texto, una superficie pintada a modo de composición gráfica y pictórica, y/o una imagen, que generalmente tiene origen en la prensa escrita (papel).

La finalidad de estos collages no persigue la elaboración de un “discurso” predeterminado y construido. No hay una búsqueda específica de un sentido definido y único, sino simplemente el que se genera mediante la proximidad de estos tres elementos al realizar el “collage”. Partiendo del principio de que toda relación imagen-texto genera multitud de interpretaciones, incluso las más abstrusas, la intención reside mas bien en proporcionar a esa relación semántica la máxima apertura posible. De esta manera el espectador puede apropiársela libremente para generar una lectura personal. Los orígenes de los textos se ocultan deliberadamente para que no funcionen con la autoridad de una cita. Los colores empleados son planos. Mediante la composición se busca que ninguno de esos tres elementos predomine sobre los otros. La discontinuidad propia del ”collage” permite potenciar la capacidad que poseen las palabras y los textos de evidenciar la ausencia de los objetos, de los hechos, y por extensión también de las imágenes. Esta utilización del “collage”, por la rapidez de realización, la transparencia de los gestos que la componen y su inmediatez, se inscribe en una práctica del dibujo entendida en su significado más amplio. El conjunto de los “collages” (alrededor de un centenar hoy día) puede entenderse también como un compendio que constituye un diario de pensamiento, que discurre de forma paralela a la concepción y realización de las diferentes obras del artista, de ahí el titulo genérico de “ideologico”

En la serie “Poros”, representada por dos piezas en la exposición, el protocolo de realización consiste en separar invariablemente los tres planos o niveles de una pintura: el soporte, el dibujo sobre el soporte (la trama regular de agujeros) y la pintura, en una secuencia discontinua. La composición resultante es fruto del desplazamiento de cada uno de esos tres planos distintos y no constituye un valor en si misma. 

Los cuadros de la serie “Flicker” tienen un tratamiento parecido de los distintos niveles de una pintura, pero en este caso con un motivo pictórico de bandas regulares entrecortadas por un ritmo distinto de plenos y vacíos del contrachapado que constituye el soporte. Cada uno de los niveles posee su ritmo particular, el del bastidor, que delimita el plano y el objeto, el del soporte, y la alternancia de las franjas pintadas. El titulo hace referencia a los “flicker films” de Peter Kubelka, Tony Conrad o Paul Sharits, películas abstractas (de lo que se ha definido históricamente como cine estructuralista en donde la alternancia de fotogramas blanco/negro o de colores constituye en sí, una experiencia perceptiva.

Por último se presentan dos piezas de la serie “Autorretratos”; tubos de metacrilato en cuyo interior se han vertido varias capas sucesivas de pintura. La pintura vuelve a ser, como en anteriores series del artista (las “pinturas emparedadas”), tratada como puro material físico, sin voluntad de representación alguna. El gesto del vertido es regular, el tubo transparente pone en cuestión la perspectiva visual, invitando a circular alrededor. Las dimensiones verticales de los tubos corresponden a medidas relacionadas con el cuerpo del artista, de ahí su título de “autorretratos” que remiten a los gestos corporales necesarios para su realización.

Dick Rekalde “Desorden estético”, 2011

Mayo /Junio 2011

Die Kleinen... 2010 Foto 2+pa, 160x150cm

El artista navarro Dicky Rekalde presenta en la galería Altxerri de San Sebastián a partir de este viernes día 6 de Mayo, sus últimos trabajos aglutinados bajo el título de “Desorden Estético”.
Por un lado nos muestra una serie de fotografías sobre iglesias Rococó alemanas que poco tienen que ver con las prácticas normativas de la reprografía profesional y mucho, sin embargo, con estrategias de apropiación y mecanismos de simulación utilizados por la fotografía post-moderna. Esto lo consigue, introduciendo en las imágenes la fecha de construcción del edificio en el centro de la toma.

De esta manera, a pesar de su minucioso detalle, las fotografías han quedado invalidadas como reproducción de arte, ya que los caracteres empleados para la fecha son desproporcionadamente grandes y trasladan la información que debería ir a pie de imagen, hasta el centro, añadiendo una sensación de desorientación y oscureciendo la información sobre la obra.

En estas fotos se ha suprimido el color y los deslumbrantes dorados de la decoración, la policromía de los artesonados y el brillo de los estucos, han sido reducidos a una escueta gama de grises. Pero en un ejercicio de anacronismo paralelo, las fechas superpuestas están coloreadas en una gama de delicados tonos cosméticos. En las imágenes de las cajas vacías de Oteiza, la perversión reproductiva resulta flagrante y desorientadora; no sólo porque de las piezas tan esencialmente tridimensionales se ofrece exclusivamente la imagen frontal, radicalmente plana, que muestra una de sus caras, lo cual distorsiona la imagen del objeto, sino también por la ironía iconográfica, pues de esculturas tan esencialmente abstractas y metafísicas, surge repentinamente, una oculta componente figurativa, como un juego visual. La ilusión óptica de la doble imagen da lugar además a un motivo especialmente convencional, como es el perfil esquemático de una perrito.

Como tantos fotógrafos actuales, Dicky Rekalde emplea recursos técnicos y figurativos de la imagen documental: composiciones nítidas, aparentemente neutras, que ofrecen mucha información y escasa opinión, pero en realidad ocultan tras esta fachada de falsa objetividad, intenciones narrativas, críticas e irónicas, en algunos casos incluso sobre la propia idea de documentación fotográfica. Por último Rekalde toma la tipografía Bauhaus para mostrar la las posibilidades formales de la letra como objeto, insinuando que aunque la letra es un signo y su función consiste en significar el texto que soporta, también podemos librarnos de su contenido y acudir a la llamada de la forma pura: tipografía que soporta un significado, pero en este caso únicamente visual.

Texto tomado de la presentación de Francisco Javier San Martín “Desorden Estético”. Catálogo del Centro de Arte contemporáneo Huarte

Christof Klute “L´Esprit Moderne”, 2011

Marzo /Abril 2011

En sus últimos trabajos, Christof Klute se centra en la captación de espacios creados por el hombre como por ejemplo apartamentos, escuelas y universidades, tratando así de establecer una conexión con el concepto de utopía moderna propuesta por Le Corbusier, Niemeyer, Taut, Terragni, Moretti, etc

En su manera de trabajar se aprecia claramente la influencia de Bernd Becher y Thomas Ruff, artistas con los que ha estudiado. Las series que presenta, que generalmente contienen de dos a siete fotografías, no parten con la intencionalidad de representar un espacio arquitectónico de una manera objetiva y distante, sino con el objetivo de conducir al espectador hacia una experiencia subjetiva.

Klute consigue esta aproximación personal gracias a una observación repetida y pormenorizada de cada una de las localizaciones en las que explora la atmósfera que se desprende estudiando los cambios de luz y perspectiva. Esto le le lleva a una “multiplicación artística” de sus fotografías. Sirva como ejemplo cómo trata de encajar desde el mismo ángulo las escaleras de Niemeyer o los diferentes pisos de Terragni.

De la observación de detalles especiales recurrentes, el trabajo va entrando en el ámbito de la abstracción. Desde el punto de vista compositivo, las fotografías parecen muy similares y apenas sirven como documentación de la estructura arquitectónica del espacio en sí. La imagen real que hay que extraer de cada localización, es el resultado de la impresión que se obtiene al contemplar la serie completa. Esto sólo se consigue estudiando las diferencias y poniendo atención en las sutiles variaciones que diferencian las imágenes entre sí. De esta manera se consigue partir de la concreción hacia la abstracción.